La representación de los años de la posguerra a partir de la década de los 90 ha tipificado una serie de motivos -el niño que crece durante la guerra, la crueldad de los fascistas (Los girasoles ciegos), el bosque como refugio (Silencio roto), la resistencia de los ideales republicanos (Las trece rosas, La hora de los valientes)… que ha ido conformando un imaginario reconocible de temas y personajes (1). Según esta fórmula conocida, en los últimos años el cine sobre la guerra civil acusa el cansancio de unos resultados previsibles (2), mientras el terror se afianza como una eficaz estrategia comercial (El laberinto del fauno, NO-DO). Recientemente, podemos ver cómo Balada triste de trompeta y Pa negre perseveran en el motivo del trauma, no como una manera de despertar las conciencias ni bucear en aspectos poco conocidos de la contienda, sino conscientes de huir de representaciones pretendidamente historicistas y buscar un estilo acorde a sus respectivos géneros: el esperpento y el melodrama.

Hablar de género implica la articulación de un lenguaje a través de una codificación reconocible y de la creación de unas expectativas que gratifican, por reconocibles, al espectador. Hasta aquí entraría el realismo como un género más. Sin embargo, la mejor aportación de Pa negre consiste en eludir dentro de su clasicismo algunos patrones del melodrama y dotarle de una ambigüedad discursiva que cuestiona el consensual “todos fuimos inocentes” (3). Un aire de cuento gótico abre los títulos de crédito y va a inscribir la película en un territorio fronterizo entre la necesidad del acotamiento histórico (la posguerra en un pueblo de la Cataluña profunda) y la libertad que otorga revolver el imaginario popular -niños, maestros, familias rotas, uniformes fascistas- que el realismo ha encasillado.

Partiendo de la adaptación de un material literario -la novela homónima de Emili Teixidor-, Agustí Villaronga narra el paulatino desarraigo familiar y político de un niño perteneciente a una familia humilde republicana. La flexibilidad del melodrama incorpora varias tramas: el drama de la madre de Andreu, Florència, que intenta recuperar a su marido detenido a cambio de favores sexuales con el alcalde fascista; los conflictos de convivencia de las mujeres y la fuga y posterior detención por asesinato del padre, Farriol. En este sentido, el uso de la cámara en mano en buena parte del metraje otorga una tensión continua; la cámara sigue a los personajes en una coreografía de movimientos y refleja el peligro inminente.

Domina la narración la mirada de Andreu, que se contagia a través de sus primos de la leyenda de Pitorliua, un fantasma que habita en la cueva de Les Balmes, identificado con un joven homosexual torturado allí. Pero al contrario del proceso de sacrificio y victimización del héroe en el melodrama clásico -cuyo rol más cercano sería aquí el de Florència-, en Pa negre se desplaza primero a un niño, y precisamente a un niño que finalizará con una renuncia, pero no con un sacrificio.

Andreu, como único varón en una familia de mujeres -junto a su primo, en un rol secundario- va tomando conciencia de sus propios intereses a medida que crece su desconfianza en todo el sistema de valores que le rodea. En una escena clarificadora, Andreu visita la casa de los Manubens, la familia burguesa que lo quiere adoptar, donde una criada le prepara la merienda. Tras detenerse uno por uno en manjares hasta ahora inalcanzables, el niño cierra los ojos para disfrutar la taza de chocolate mientras el montaje encadena sucesivos travellings a las lujosas estancias vacías de la casa, adelantando ya su adopción (por el régimen, claro) y futura toma de posesión.

Gómez López-Quiñones habla del tropo de la infancia como metáfora de un pasado nacional de pureza e inocencia ideológica, una utopía política encarnada por la República y destruida por la guerra. Esta esperanza en el futuro se contrapone a la ambigüedad moral que planea sobre los personajes de Pa negre y que acaba alcanzando a Andreu. Según este autor, en películas como El viaje de Carol o La lengua de las mariposas el niño representa un pasado nacional esperanzador, cuyo paso a la edad adulta irrumpe al presenciar o participar en un acto violento, normalmente al final de la película (4). En nuestro caso, la aparición en escena de Andreu tiene lugar al descubrir en el bosque a un niño moribundo que le transmite el rastro de su asesino a través de una palabra, Pitorliua, y de alguna manera, también su nueva mirada adulta. De hecho, Pitorliua tiene un doble significado que reitera la idea de la pérdida de la inocencia: es el ave que Andreu y su padre crían en el desván de la casa   -escondite de Farriol y el lugar donde están las jaulas, que Andreu simbólicamente destruirá al renegar del vínculo familiar- y el fantasma del homosexual asesinado.

Al igual que en El mar, el sanatorio para tísicos es un espacio donde la enfermedad está en contacto con la sexualidad reprimida de los jóvenes y alimenta otra leyenda en los niños: que la homosexualidad es su verdadera enfermedad. El hecho de que Andreu sólo termine por demostrar afecto a uno de estos chicos, al que alimenta como si fuera uno de sus pitorliuas, proyecta en el relato la búsqueda de un no-lugar bucólico y apolítico inalcanzable en la sociedad de la posguerra, y a la vez alimenta la idea de la futura sustitución del niño por el hermano homosexual de la señora Manubens, asesinado por la propia familia.

Así, la fe en los ideales del padre (republicanos, se entiende, aunque éste nunca llega a hablar de política) se va al traste por culpa de las mentiras y los crímenes cometidos contra otra de las víctimas del régimen, el homosexual. De hecho, en un momento dado se dice de Farriol que ha sido sentenciado por asesino porque «de rojo ya no tenía nada». No sabemos si hubo realmente un paraíso truncado por la guerra, parece decir Villaronga, pero la miseria material y moral de la guerra acaban alcanzando a diversas generaciones. Igualmente, la película descompone una de las figuras más establecidas en el imaginario del cine español contemporáneo, el profesor republicano que ejerce de refugio intelectual y punto de referencia moral en el discurso melodramático sobre la guerra civil. El maestro de Pa negre, como el resto de los adultos, se ha corrompido por culpa de la guerra -«Que conste que estoy a favor de los vencedores porque han sabido ganar»-, y sin abandonar su amabilidad, paga a una de sus alumnas, la prima de Andreu, a cambio de favores sexuales.

La familia aparece como un microcosmos teñido de la culpabilidad del crimen, donde, como hace Balada triste de trompeta con la comunidad circense, las barreras entre víctima y verdugo se han distorsionado. Al respecto comenta Pilar Pedraza que “en el cine de Villaronga el mal es contagioso, no como ideología sino como enfermedad” (5). De nuevo, en las dos cintas puede rastrearse el malestar de un pasado acechante, y que en nuestro caso cobra vida en Pitorliua, el fantasma del que no se puede hablar en presencia de los adultos.

Precisamente ciertos ingredientes melodramáticos -secretos y mentiras, inocentes que no lo son, reveses inesperados, mundos cerrados y asfixiantes, el objeto (los pájaros) como sustituto de los ideales perdidos- permiten a Pa negre proponer una fábula distanciada de otras representaciones de la guerra civil. Pero en lugar de abandonarse a la nostalgia del pasado -otro cliché del género-, la renuncia de Andreu a su origen es sintomática de la dificultad de recuperar una memoria colectiva fragmentada, suprimida o autonegada: la nostalgia entonces es imposible, puesto que la imposibilita el pasado traumático.

Truncada la confianza en el padre, Andreu se adentra en la adolescencia con una nueva imagen -uniforme, raya al lado, cambio de apellido- con la que renuncia a su identidad. Pero su decisión es voluntaria, y ahí radica la amarga interrogación sobre qué significa el olvido como forma de regeneración. En una escena final, Andreu difumina a través de un cristal la silueta de su madre al alejarse, apresurando su desaparición tras la despedida que acaban de protagonizar. Convirtiéndola en vaho empañado, en fantasma. Al mirar atrás, el héroe del melodrama clásico no puede discernir entre placer y dolor porque en el recuerdo, como en el objeto que refleja su pérdida, permanece la esencia de sí mismo, su capacidad de resistir al tiempo: la herida. Aquí, me parece pertinente insistir en que Andreu todavía es un niño, y que al destruir el vínculo simbólico con su padre -la jaula con el ave preferida de éste-, la violencia se erige en un gesto activo que apuntala su voluntad de progreso, la búsqueda de una identidad que todavía no ha madurado. Quizá crecer sea tan inevitable como recuperar el paraíso perdido, si es que existió. De nuevo oscila la ambigüedad entre el punto de vista del relato y el del personaje: Andreu elige olvidar para construir, acaso, sus propios ideales en otras filas (cuando los Manubens vienen a llevárselo, la sombra del marco de la ventana traza una cruz sobre su frente), pero al mismo tiempo, el propio relato testimonia que narrar es recrear fragmentos del pasado, invocar sus fantasmas, y no necesariamente la nostalgia. O si no para qué otra película sobre la guerra civil.

Notas

(1) GÓMEZ LÓPEZ-QUIÑONES, Antonio: “La infancia como utopía política: La lengua de las mariposas y El viaje de Carol”en La Guerra persistente. Memoria, violencia y utopía: representaciones contemporáneas de la Guerra Civil Española. Vervuert Iberoamericana, Madrid 2006, páginas 269-271.

(2) “La mujer del anarquista, ¿otro filme sobre la guerra civil?”

(3) MONTERDE, José Enrique citado por COLMEIRO, José F.: Memoria histórica e identidad cultural. De la postguerra la postmodernidad, Anthropos, Barcelona, 2005, página 189.

(4) GÓMEZ. Op. Cit. Páginas 218-219.

(5) PEDRAZA, Pilar: Agustí Villaronga, Akal, Madrid 2007, página 20.

Fuentes

MONTERDE, José Enrique: “El cine histórico durante la transición política” en Escritos sobre el cine español 1973-1987, Generalitat Valenciana, 1989, páginas 45-64.

PÉREZ RUBIO, Pablo: El cine melodramático, Paidós, Barcelona 2004.

QUINTANA, Àngel: “Modelos realistas en un tiempo de emergencias de lo político”, Archivos de la Filmoteca, nº 49, 2005, páginas 10-31.