Prefacio

En el Hotel oficial del Festival, por la mañana antes de comenzar las proyecciones, tiene lugar un trasiego incesante. Una mujer baja de su habitación. Sola y apoyada en un bastón que parece prestado (es ostensiblemente para una persona más alta), se acerca al hall esperando encontrar a alguien. Se detiene un momento justo delante de mí y sonríe a los que pasan a su lado, infantilmente. Es Agnès Varda.

La buscan para una entrevista (el Festival le dedica un ciclo retrospectivo) y se deja llevar del brazo de una azafata, desviándose a la derecha. Detrás suyo, una japonesa ha salido de los ascensores con un bebé y camina hacia la puerta de la izquierda, sin que hayan cruzado mirada.

La turista, que probablemente habrá visto el Canal Meteo o similar antes de bajar, lleva con una prevención exagerada -no lloverá hasta bien entrada la tarde- un impermeable rosa. La memoria vuela inmediatamente a 1963, a Les parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy, su querido Jacquot, que partió hace ya más de veinte años y que se las arregla para acompañarla a todas partes.

Fin (Jorge Torregrossa, 2012)

Obligado blockbuster de apertura, una costumbre antitética de los festivales que buscan lo contrario de lo que dicen y pregonan.

La moda de filmes sobre el fin del mundo se bifurca entre los que hablan de catástrofes naturales y los que por el contrario esperan que sean los bancos, el FMI y compañía quienes nos den el golpe de gracia. Fin es de los primeros. Sin ser una película estrictamente intolerable, pues no hay sustos de montaje ni (casi) romances de pacotilla, y apostar por la contención (problemas de presupuesto probablemente), su intento de mezclar lo que alguna vez popularizó Shyamalan, la aburrida serie Lost y estas insufribles reuniones campestres de amigos que no se ven hace años, no sirve para nada.

Toata lumea din familia noastra (Radu Jude, 2012)

Una pequeña sorpresa. Divertido y terrible filme sobre otro apocalipsis, el de las relaciones familiares, con un protagonista (Marius, interpretado por el actor Serban Pavlu)contra el que se confabulan su suegra, su ex mujer y la nueva pareja de esta última, para que no pueda ejercer el pírrico derecho que le concedió el juez y llevarse a su hija de vacaciones. Heredero histérico de aquellos Tognazzi, Gassmano Sordide los 60, vagos e inmaduros, al que le devuelven de mala manera sus deberes cuando reclama sus derechos.

Marius, que parecía paciente,estallará con toda la rabia acumulada en un rosario de gestos absurdos y delirantes que sin embargo es capaz de “argumentar” paso a paso. Así, Jude no cae en el surrealismo a lo Moretti ni en el esperpento almodovariano, lo que le honra porque hubiesen sido las opciones más sencillas.

Filme barato, con dos escenarios, diálogos ágiles e imaginativos, ritmo frenético y una excelente dirección de actores.

Reality (Matteo Garrone, 2012)

Se supone que Reality es una ácida crítica de la alienación o idiotización de los italianos con la TV y en concreto con un programa de gran éxito, Grande Fratello, implantado en todas partes. Como tal, está llena de bromas punzantes, filosofías vitales digamos sui generis, parodias y momentos surrealistas.

Los “niveles de debate”, en caso de que tales cosas aún sean de utilidad para quien vea el filme, podrían ser tres.

El primero es el ya mencionado, el más obvio porque es el que parece que la película quiere poner en liza. Se trata de un tema bastante agotado y que nadie quiere “asumir”, que todos creemos ver desde fuera, que es otro, “la gente” los que han perdido el seso con el fútbol, los concursos, las series o lo que sea que vean y les ha convertido en fieles.

El segundo nivel, ahondando no mucho más, es también bastante meridiano. Si Tele 5, creador del engendro, pone dinero aquí (y deja usar y husmear en sus “marcas registradas”), evidentemente interesaba ensalzar dicho programa, tratarlo no solo como el único medio para que el ciudadano anónimo, da igual si tonto o inculto, pueda alguna vez ser famoso y tener dinero, sino ir más allá, convertirlo en un mito. Para ello nada mejor que tomar una “muestra” lo más soez, estrambótica, irreflexiva y alelada posible como es la compuesta por el protagonista, su familia, amigos y vecinos. Una muestra convenientemente apoyada en un “caso real”, como si tal cosa fuese necesaria.

El tercer nivel imagino que hace mucho tiempo que dejó de interesar a nadie, pero es el que precisamente me parece más importante y no cabe más remedio que plantearlo otra vez si se siente un progresivo asco en el estómago mientras se contemplan sus imágenes. ¿Qué derecho, motivaciones, punto de vista o intenciones -quiero decir adicionales o superpuestas a las ya mencionadas- puede tener un cineasta para, durante meses, concebir, filmar y defender ante los medios una obra de dos horas donde lo único que hace es reírse de sus personajes? Emplear tanto tiempo, esfuerzo y dinero en ridiculizar a estos napolitanos, sin salvar absolutamente ni un gesto (y no sirve el del final, porque no es más que el último peaje del segundo nivel del que hablaba), es de una misantropía atroz y despreciable.

Good vibrations (Glenn Leybum / Lisa Barros D’Sa, 2012)

Filme simpático y destartalado, tributario de Scorsese via Stephen Frears y Danny Boyle, mal contado y peor construido. Lleno de buenas intenciones de las que pavimentan el camino al infierno, se acerca a un personaje real, Terri Hooley, un histórico del punk norirlandés de los 70, famoso productor del single Teenage kicks, fugaz momento de gloria de una de las bandas clave de aquel movimiento, The Undertones.

No sé si el viejo Hooleyhabrá quedado muy complacido viendo sus recuerdos reducidos a este batiburrillo que mezcla muchas de sus anécdotas menos lucidas y alusiones al terrorismo de su querido Belfast, de las que cinematográficamente no puede entresacarse mucho más. Pero, ¡hey!, aquí suena buena música: Shangri-Las, Hank Williams, Suicide, David Bowie, Small Faces, ese mágico siete pulgadas de los Undertones, etc., a pesar de que el “recopilador” de la banda sonora sea David Holmes, alguien tan poco apropiado para un asunto como este.

Sigue faltando, como en tantos géneros musicales, el gran filme sobre el punk, que solo algunos franceses, destrozados o desorientados cuando explotó en las calles de Londres, quizá hubiesen sido capaces de rodar.

Cesare deve morire (Paolo y Vittorio Taviani,  2012)

El mismo día en que se conocía su nominación a los Premios del Cine Europeo, se proyectó en el Festival la última obra de los ya octogenarios hermanos Taviani, de los que no teníamos noticias desde que rodaron La masseria delle alodolle.

Pocas cosas han cambiado desde ese año 2007. Por aquel entonces recurrieron a un best seller de la muy tardía y respetada escritora Antonia Arslan para componer un filme vago y deshilvanado, con fondo grave y aspecto externo demasiado convencional, sin ganga. Ahora se atreven nada menos que con una de las obras capitales de William Shakespeare, The tragedy of Julius Caesar, inmejorablemente filmada hace ya sesenta años por Mankiewicz.

La idea -muy teórica y limitada en sí misma, que más apropiadamente hubiese dado para un telefilme que para un largometraje- de trasladar el drama a una cárcel de alta seguridad quizá pudiese haber resultado interesante si aún quedase algo de aquella (valga el contrasentido) brusquedad detallista y hasta misteriosa que brillaba en sus mejores filmes de los 70 y 80; filmes casi siempre sobre guiones propios o que partían de textos conocidos, cuando su cine podía relacionarse con el de Olmi -incluso ideológicamente-, los primeros Bertolucci o Pasolini, y hasta Oliveira y Erice. Aquí, sin embargo, se dedican a filmar pruebas, los ensayos y la representación, alterando el orden temporal como es ya casi obligatorio -aunque pocas veces esté justificado-, en parte documentalmente y en parte superponiendo, aireando, la “ficción” de los diálogos de la obra.

Erradicado cualquier intento de ahondar en las implicaciones políticas, de relaciones personales, de honor y culpa, que pone en liza el texto (1), el filme se queda estacionado exactamente en la cubierta del libro, enfrascado en una cansina (hasta para durar setenta y cuatro minutos), redundante e inane función momentáneamente liberadora para unos reclusos y sus familias.

Il gemello (Vincenzo Marra, 2012)

Vincenzo Marra también ha tardado cinco años -seis, si hablamos del campo en el que cobró relativa notoriedad allá por mitad de la pasada década: el documental- en regresar.

Il Gemello se centra esta vez en el día a día de un condenado (trillizo con otros dos hermanos casi igual de mal encaminados, de ahí el nombre del filme). Recluido debe cumplir, una tras otra, las condenas que tiene pendientes los próximos años. La película ahonda en sus intereses habituales, que suelen dar vueltas en círculo sobre uno solo: la falta de perspectiva y de futuro.

Nerviosa y rápida, contundente, sin un agujero ni espacio para tratar de establecer un discurso paralelo sobre esos “grandes temas” que naturalmente surgen cuando se aborda la pérdida de libertad, la película consigue, por músculo, su objetivo y el propósito (en teoría) sagrado de cualquier pieza documental que se precie: posicionarse, decir cosas, tener una mirada identificable registrando escrupulosamente y sin intervencionismos ni subrayados de montaje, ni musicales, cuanto sucede.

En ese sentido, resulta ejemplar una escena hacia el final del filme, cuando vemos al inspector salir del recinto y Marra brillantemente corta la contraposición de su (se supone) tranquila y normal vida frente a su labor diaria con los presos. El plano subsiguiente con la escena hogareña de turno, tan manido y mal utilizado como lógico, no llega. En su lugar permanece en la retina una simple carretera y el horizonte, que adquieren entonces un valor extraordinario.     

The Lebanese Rocket Society (Khalil Joreige & Joana Hadjithomas,  2012)

La filmación de un sueño. Reconstrucción de la apasionante aventura científica de unos investigadores libaneses que allá por los años 60 construyeron el primer cohete del mundo árabe. Un proyecto científico que terminó primero “ocupado” por los militares y luego sepultado en la historia, pero que en su origen fue sobre todo un medio para integrar a refugiados armenios en diáspora desde su patria y establecidos en suelo libanés.

El filme se apoya en esos primeros lanzamientos rudimentarios -supongo que, inevitablemente para nosotros, con Calabuch en el recuerdo-: impresos en viejas fotografías y mohosas latas de celuloide abandonadas en un sitio que llaman Museo, la búsqueda en hemerotecas y centros de documentación y sobre todo en los testimonios de quienes se vieron llevados por el juvenil entusiasmo. Así, la película se contagia del espíritu de sus protagonistas y no solo restituye (es decir, cumple una de sus funciones: materializa la memoria) lo que el tiempo ha borrado, sino que aún trata de dar un paso más concreto, una pequeña victoria sobre el olvido, proponiendo el levantamiento de un monumento en el patio de la Universidad de Haigazian de Beirut, donde comenzó todo.

Un añadido en forma de dibujos animados imagina el futuro hipotético de la ciudad y el país. Tan posible como perfectamente descabellada, esa coda resulta innecesaria tras esos momentos en que no es difícil sentir y compartir la emoción que habrá experimentado al ver al fin estas imágenes “salvadas” el Profesor Manougian, alma de esta carrera espacial interrumpida y coautor del filme en algún sentido, ya que se encargó de poner a buen recaudo el material y conservarlo cuarenta años después desde su Cátedra en la soleada Florida.

Arraianos (Eloy Enciso, 2012)

Arraianos es una obra de teatro. Ya desde su mismo arranque escenifica unos extractos de ella. Quizá posee una inspiración espacial straubiana que, inmediatamente, cae más en la línea de las audacias equilibristas de Albert Serra. Unas audacias que a punto están de precipitarla de ese alambre por el que se mueve titubeante y conducirla hacia el ridículo de propuestas como Finisterrae (Sergio Caballero, 2010). La película de Eloy Enciso se apoya en estos intertextos que quieren dotar de profundidad a las imágenes cuando se ausenten las palabras.

Las imágenes de Arraianos documentan, ora compuesta (música, encuadres), ora llanamente, un fuego que devora el monte, el agua helada en un abrevadero, una vaca pariendo, unos charcos de Jean Epstein, viejas canciones al acordeón en el bar, el ritual del cura vistiéndose para los oficios, etc.

En el dossier de información que acompaña al filme, por si alguien quiere documentarse, se especifica con detalle el nombre de la aldea gallega lindante con Portugal donde se rodó, los motivos por los que quiso el director preservar sus costumbres, esos rostros, qué les hace especiales.

Nada puede saberse contemplando el filme.

À perdre la raison (Joachim Lafosse, 2012)

Seguramente la mejor película de Lafosse, un drama tenso y finalmente terrible, culminado con una escena difícilmente soportable. À perdre la raison ahonda y perpetúa las virtudes, algo dispersas, de sus largos inmediatamente anteriores, Nue propiété en 2006 (menos intensa y concentrada) o Élève livre en 2008 (más críptica e insípida).

Lafosse, estratificada y pacientemente, describe cómo se satura esta joven madre (Emilie Dequenne, una de las mejores actrices galas, una vez más formidable) que no ha tomado una sola decisión, a la que todo le ha sido dado, para la que todo es sencillo porque nada le pertenece.

Con ecos de varios Godard (en especial, de algunos de escasa fama en los 80 y 90) dispuestos “correctamente” entre sus perfectamente ordenadas imágenes, narra desde lo cotidiano, lo lógico, lo feliz, lo que se desliza… el desequilibrio, los monstruos.

Gebo et l’ombre (Manoel de Oliveira, 2012)

Dentro de unos años habrá que empezar de nuevo. Retomar todo lo rodado por Oliveira en los últimos lustros y tratar de entender. Ahora quizá nos conformamos con asimilar conforme llega el abrumador peso de estas sus penúltimas obras, que caen inmisericordes sobre nuestras cabezas.

Gebo et l’ombre, tan impresionantemente destilada como si llevase hibernando decenios en su mente, es al mismo tiempo stevensoniana y dickensiana, con mil ecos de Chaplin, Ozu, Dreyer, Bresson, Sjöström o Rossellinireverberando en sus humildes paredes. Quizá será abordada insistente y abusivamente mirando hacia fuera de ese sobrio escenario que la cobija. Portugal (y Grecia y España y los que vengan detrás), Europa, la miseria de los deberes y el deber de ser miserable.

El propio filme avisa de que las peores verdades no son coyunturales, sino absolutas, cotidianas. El mundo ha sido siempre así, por lo que igual de válidos serían cada uno de sus diálogos y giros de estar situada (parece principios del siglo pasado... y ya veremos si se diferencia en algo del próximo) en la Edad Media o en el siglo XIX.

Más grave que todas las últimas películas que ha filmado, pero compartiendo todas esas horas que parecen siempre muertas y compadeciendo a sus criaturas, Oliveira penetra y conmueve como pocas veces antes se había sentido en su cine: con una frase (desde el inicio, cuando se alude a esa vida llena de frío que ha llevado siempre el anciano Gebo), con una puerta entreabierta, con una simple taza de café. 

Película de la estirpe de Broken blossoms, perfectamente contemporánea de Juventude em marcha.

Recoletos (arriba y abajo) (Pablo Llorca, 2012)

A la ya proverbial dificultad para acceder al cine de Pablo Llorca, casi desde el principio de su carrera, se ha unido el deterioro de las condiciones de realización que tantos directores afrontan por falta de dinero para rodaje y post-producción, el cambio de sistema de montaje y la digitalización de las películas.

En Recoletos (arriba y abajo), como en varias obras recientes suyas -que quizá se resentían menos merced a los temas que trataban-, se las apaña como puede sorteando el formato: ese grano impropio, esa densidad pseudotelevisiva. Así, dota de unidad estética y de encuadre (a veces es imposible) a una trama imbricada no muy distinta de las que filmara al principio de su carrera, cuando disfrutaba de algunas comodidades y podía disponer buena parte de las escenas en las condiciones cerradas de los estudios, posiblemente su medio ideal (también para otros ilustres “raros” como Antonio Drove o Gonzalo Suárez).

Concentradas muchas energías en salvar con inteligencia buena parte de esas dificultades, la película sin embargo no consigue despertar simpatías por su protagonista y resulta fría siguiendo, curiosa pero desapegadamente, sus andanzas. En cualquier caso, resulta agradable reencontrar a Zay Nuba, que parece más joven que hace casi diez años en La vida mancha de Enrique Urbizu. 

Holy Motors (Leos Carax, 2012)

Expectación desconocida desde hace veinte años hacia el cine de Carax. Inusitada, y no del todo justificada, pese a su prolongada ausencia, porque Holy motors no es  su primer estreno en España ni su gran filme -en realidad, en un primer visionado queda a la cola de los largometrajes de su brillante carrera- ni un retorno pleno a su poder como cineasta. Sí en todo caso parece intacto, por muy atomizado que se presente, su magnetismo. Pero no deja de ser bienvenidamente extraño que un premio en Sitges y un trailer con aparición estelar del entrañable Monsieur Merde, que vuelve tal y como prometió, hayan conseguido despertar tanto interés.

Interrumpida su natural evolución, explosionando en cadena todas las ideas que deben haber rondado por su cabeza durante años, Leos Carax ha filmado sobre todo una película de instantes una vez alcanzada su idea plena del cine; su Parade particular. Como tal precisa como ninguna otra de sus obras del público, que debe unir fragmentos, averiguar conexiones, esperar pacientemente y ver hacia dónde conducen sus abundantes puertas de entrada y salida, sus subidas y sus bajadas.

Da gusto verlo en buena forma, cómo se autocita y parece tan seguro de sí mismo en los momentos más inesperados que nunca hayan llegado en su cine (tan pronto recordando a Tsai Ming-liang como a David Lynch); cómo no solo recorre sino que marca, con su desenvoltura habitual, caminos para el resto.

No sé de cuántos directores puede decirse que con veintitantos años su cine vibrara, tanteara emotivamente, se arriesgase a tumba abierta… Y que con cincuenta sorprenda, reviente convenciones y se deje llevar por la locura.

Jagten (Thomas Vinterberg, 2012)

Perdidos de vista los mandamientos dictados por el Capitán Lars von Trier para aquel efímero -y casi desde el principio incumplido y burlado con mil excusas- Dogma 95, Thomas Vinterberg ha reconducido su carrera en estos últimos años con todo tipo de proyectos. Hasta clips para Metallica ha rodado.

Jagten ejemplifica como casi ninguna otra de las películas de su filmografía las dificultades que presenta contar una historia sin manuales ni manifiestos que permitan “hacerse el loco” cuando conviene, disimular las carencias y atenerse a un ideario muy conveniente para esforzarse poco. Asunto denso, largo, delicado, de equilibrio difícil… el terreno de buena parte del gran cine, en suma, que multiplica por mil cualquier tabla de pacotilla dictada por el líder de movimiento alguno, donde un cineasta se enfrenta a cara descubierta con los verdaderos problemas.

Hay que decir que Vinterberg sortea bien bastantes de ellos, pero también que se vuelve simplista y convencional en otros tantos: los que pueden agruparse bajo una denominación que el mismo LVT lleva también años, quiera o no admitirlo, tratando de domar -sin arrojarse de veras a sus fauces, echándole de todo al guiso, sea comestible o no- con menos éxito aún.

Sí, ¡qué difícil es el melodrama! No saben cuánto quienes lo toman como un modelo antiguo, de cine de otro(s) tiempo(s), un terreno donde muchos triunfaron “sin audacias”. Vinterberg no se arredra, continúa perseverando, y tal vez consiga alguna vez algo realmente bueno.

A última vez que vi Macau (João Pedro Rodrigues & João Rui Guerra da Mata, 2012)

Parecía una idea interesante (demasiado pronto, tal vez, pero no era discutible en todo caso) la noticia que llegó hacia 2009, tras el estreno de Morrer como um homem, de que João Pedro Rodrigues iba a dirigir sus pasos hacia Oriente en busca de nuevos horizontes para su cine. Un corto en 2007, China, China, primera colaboración nominal junto a su director artístico, ahora co-director, João Rui Guerra da Mata, sumamente flojo, apenas inquietó un poco. A muchos, en realidad, nada, porque costó verlo hasta después del largometraje y porque tampoco sus primeras piezas breves, como Parabens, eran indicativas ni para bien ni para mal de nada en especial -por lo demostrado dos años después en la mencionada “Morrer…”, si no el mejor, sí el más exuberante de sus filmes. Otro corto más reciente del dúo, Alvorada vermelha, de tono documental, excelentemente medido y ejecutado, “tranquilizó” sobre su nuevo objetivo.

Con A última vez que vi Macau, sin embargo, se encienden todas las alarmas.

De repente, un tedioso (por muy exótico que trate de ser: no para miles de millones de asiáticos supongo) deja vu se ha apoderado de todo y las más iconoclastas y hermosas aportaciones exhibidas hasta ahora se han convertido en detalles más bien decorativos de un discurso alicaído, mortecino, al que le es insuflado misterio artificialmente. Al filme le sientan mal los elementos de cine negro, pues lo falsean y ahuecan, algo inimaginable viendo las excepcionales O fantasma, Odete o la citada Morrer…, que podían hacer pensar sin grandes abstracciones en lo contrario.

Tampoco es comprensible, ni como opción argumental ni como elemento de planificación, imponer la voz en off (rara vez funciona y nunca todo el tiempo, menos en este caso por ser redundante, molestamente “turística”) sobre  el empeño de ocultar en todo momento la cara del protagonista. Así como, por otra parte, el gimmick de hacerle llevar de una parte a otra, más ridícula que intrigantemente, una jaula.

G.G.P. revisited

Finalizó ya el ciclo de conferencias dedicadas al cineasta, sevillano de adopción, Gonzalo García Pelayo. Tres días trufados de montajes videográficos, amplias coberturas, abordajes de sus cinco películas y más allá, puesto que se ha hablado de pintura, escultura, política o música.

Junto a su nombre, mezclando secuencias suyas presentadas como ejemplos del cine de un tiempo o señalando cómo asimilaban lo alumbrado en sus imágenes, han aparecido Garrel, Dwoskin, Rozier, Godard, Eustache, Cook, Oliveira, Moretti, Monteiro… En estos casos de repentinos redescubrimientos y conversiones colectivas, ya veremos con qué recorrido, es interesante atender a qué se señala como excepcional.

Tal vez una defensa menos ambiciosa de lo que Pelayo hizo, o al menos intentó, podía haber sido más efectiva y desde luego menos efectista. No será por falta de ejemplos de burdos entreguistas entre los cineastas españoles de esa y de cualquier otra época. Porque el aplastamiento (dirigido, supongo, a los medios y a las primeras filas de la audiencia pobladas de “implicados”; dudo mucho que tanto despliegue preocupara cómo calaba entre estudiantes callados como tumbas a los que nadie echaba de menos si se levantaban) provocado por asimilar, asociar y hasta comparar Vivir en Sevilla, Frente al mar, Corridas de alegría y compañía con Du côté d’Orouët, 2 ou 3 choises que je sais d’elle, Dyn amo o L’enfant secret (que supuestamente integraban un corpus homogéneo pero que en el fondo su mera correlación iba tan “encaminada” como si se les hubiera ocurrido poner A distant trumpet o Bakushu) resultó tan excesivo como indignante.

¿Cineasta libre, espontáneo, desinhibido? Discutible como formalismos, pero de todas formas ¿para qué? Libre para ser chapucero, no tener sentido alguno del encuadre ni de la dirección de actores -unos zombis-; libre para estropear hasta los contados momentos en que atrapaba un instante valioso o interesante; espontáneo para rodar lo que le vino en gana tuviera un valor cinematográfico o no; desinhibido para provocar vergüenza ajena.   

Sospecho que la falta (congénita o autoimpuesta) de sentido del humor y de alegría en el cine de Pelayo ha sido un factor determinante. Nada como alguien que se toma en serio a sí mismo para validar demasiadas cosas. No porque sean estrictamente necesarios (aunque casi ninguno de sus supuestos pares hizo gala de tal carencia), sino porque no derivaban ni tenían como objetivo la coherencia o el rigor, más bien la pedantería y el más absoluto falseamiento del lirismo.

L’enfant d’en haut  (Ursula Meier, 2012)

Modesto filme, resumible en tres líneas (que probablemente estropearían su único giro argumental reseñable), a la zaga estética de varios famosos Dardenne (especialmente de Le fils y la reciente Le gamin au vélo). Cuenta con el aliciente de la presencia de Léa Seydoux, que cada vez despierta menos confianza por su hiperactividad omnívora.

Lenta, respetando esa filiación hasta confundirla con el desaliño o la mala administración de los tiempos muertos, la película (que no su directora con sus declaraciones) al menos no es pretenciosa para tratar de sacar conclusiones fuera del recorrido de esos teleféricos que la pueblan (donde, no en vano, cierra el último plano). Unos teleféricos que marcan el trayecto entre los pequeños robos a turistas allá arriba en la Estación de esquí para poder sobrevivir y una farsa de vida familiar acá al pie de las montañas. 

Les mouvements du bassin (HPG, 2012)

La película más pintoresca del Festival viene firmada por un ex actor y director porno, variante gonzo, de nombre Hervé-Pierre Gustave, apocopado a siglas hip hop, HPG, que ya intervino fuera del mundillo hardcore avant garde,si tal cosa existe, en el reparto de filmes de realizadores como Kaplisch, Breillat o Bonello.

Vista también en Locarno (hasta la Quincena de Realizadores de Cannes llegó su cine en 2006), la película recuerda poco o nada a las incursiones más o menos comerciales de predecesores suyos desde los 70 para acá, incluidos fotógrafos y pintores eróticos, empeñados casi sin excepción en hacer algo arty o experimental para probar su “capacidad”. El terreno que parecía teóricamente más goloso para dar el paso de un mundo a otro en aquellos días, el del amateurismo tan barato como desopilante que podía tomar como modelo a John Waters o Herschell Gordon Lewis, quedaba casi siempre suplantado por telenovelas vestidas con dudosas galas, colorines, musicalizaciones inaudibles, tules y zooms… Ahí están los trasnochados resultados para quien quiera revisarlos y tenga tiempo que perder.

Ahora, en la época de Sasha Grey y Jessie Andrews, donde los límites de todo se han borrado casi por completo, un filme como Les mouvements du bassin se presenta sin querer ser “otra cosa”. Así, elimina (no por completo) las escenas de sexo de cualquier filme X y ya con eso se convierte en una rareza (balbuciente, pero un meteorito) para quien no sea asiduo a este material.

Tan primario, estúpido y testarudo como su protagonista, el filme fantasea, sin buscar muchas conclusiones, con las “preocupaciones” del negocio al que pertenece o pertenecía su director: las enfermedades venéreas, el riesgo de embarazos, la violencia (y la defensa personal, las clases de gimnasia en las que se ha convertido el cine para adultos, vamos), las relaciones normales fuera de la pantalla, etc.

Con aparición marciana del ex futbolista Eric Cantoná, emparejado con una -seguro que casual- versión refinada y deprimida de la gran Edith Massey.   

Mapa  (León Siminiani, 2012)

Diario filmado, montado y vuelto a filmar y montar, se presentar con una estructura de anecdotario amoroso sobre la dificultad de poner en marcha la vida paralelamente a la película que la describe.

Demasiado personal y “falsamente” exhibicionista (porque sería impúdico si hubiese algo peliagudo que contar) como material de partida y demasiado amorfo como ente cinematográfico. Mapa apura todas y cada una de sus opciones de captar la atención de cualquier público, imponiendo casi el diálogo o “colegueando” con el monólogo, sin importar mucho si es a costa de reconocer que no sabe adónde se dirige ni por qué, su razón de ser.

Tal vez más irónica de lo que aparenta, la película de Siminiani es esquizofrénica como guía de viaje (desnorta y atrae, quita las ganas e intriga). Ahí es donde puede encontrarse su mayor baza, en medir el valor y no cejar en rebajar a la categoría de cuento hippie para crédulos de los viajes introspectivos y de búsqueda de la calma espiritual en la India o similares.

Cherchez Hortense  (Pascal Bonitzer, 2012)

Sexta película de Bonitzer en la que sigue sin poder intuirse su personalidad como director. La espléndida Petites coupures, de 2002, parecía un paso adelante sobre las ya muy buenas Encore y Rien sur Robert. En ella se imponía la comedia, a veces surrealista, siempre imaginativa, demostrando que Bonitzer es también un escritor de diálogos, no un mero constructor de marcos donde otros desarrollan sus historias. Además, recuperaba a Kristin Scott Thomas, en el cenit de su popularidad, para el cine europeo. Y todo era ligero, encantador, hasta los puñetazos y las infidelidades.

Desgraciadamente, Petites coupures se asemeja cada vez más a un punto de llegada. Ni Je pense à vous ni Le grand alibi (sobre Agatha Christie, flaco favor) estaban a esa altura. Con las mismas intenciones obtenía unos resultados insatisfactorios, casi banales, sin densidad. Un lujoso desfile sin calado alguno.

Las cosas no mejoran ni cambian demasiado en Cherchez Hortense, donde Bonitzer vira hacia un tipo de comedia con más golpes de efecto que gracia, desprendiéndose de más peso aún y llegando a caer por momentos a un terreno vulgar y grueso. Sí, es un filme armonioso, frugal, agradable (buena parte de culpa la tienen las interpretaciones de Jean-Pierre Bacri e Isabelle Carré, más afeados que nunca, que ya estuvieron muy bien en la mucho más divertida Les sentiments de Noémie Lvovsky), pero también perecedero, tan correcto que nada parece añadido en el rodaje.   

Museum Hours (Jem Cohen, 2012)

Dedicada al fallecido Vic Chesnutt, hay algo en las imágenes de Museum Hours de la (en su caso, lógicamente, involuntaria) sustitución de la acción por la observación presente en las canciones del gran compositor norteamericano. Último filme de Jem Cohen, anunciado como “más narrativo” de lo habitual, se mantiene tan apegado como siempre al documental, por espíritu antes que por sistema: mirar e imaginar sin alterar, ese es su oficio.

Cohen se mueve, cuando quiere, con una soltura impresionante por ese espacio llenado durante años solo por Hal Hartley para el pequeño público de lo alternativo (y ahora vagamente “usurpado”, sin trabajarlo ni recorrer el camino, por una generación sin bagaje). Cuando aparece la ficción, cada cambio de plano es un hallazgo.

Una Viena nevada (irreconocible para turistas) y la única irrupción de una visitante pendiente de una familiar enferma (2) son el escenario que mínimamente altera la rutina de un tranquilo vigilante, de vuelta de todo, del Kunsthistorisches Museum.

La acompaña por cafés o lúgubres atracciones subterráneas, mientras se intercalan digresiones sobre pintura que, en buena medida, apuntan el carácter de momentánea interrupción que tienen tales encuentros, que son escenificados sin romance, comedia ni drama. Ellos no se tocan, pero se sienten. Solo lo externo (los cuadros, el estado de la mujer hospitalizada) acontece mientras hablan estos dos perfectos desconocidos.

Extraña sensación la de contemplar un cine artesanal tantas veces vendido como “de autor”.

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